Alighiero Boetti, two for one

Un artículo bastante profundo y extenso de uno de mis artistas favoritos, de los más curiosos. Por Laura Cherubini y robado de aquí

Y estos son algunos trabajos del artista pero falta una serie de micrográficas en lápiz que deben ser vistas a escala.

Igual transcribo para no perder este contenido.

"Alighiero Boetti:Todo por ver, todo por ocultar"
Por Laura Cherubini

"Nuestro Oriente no era tan sólo un país y una entidad geográfica, sino la patria y juventud del alma. Era Todos-los-lugares y Ningún-Lugar. Era la unificación de todos los tiempos".
Herman Hesse

Giovanni Battista Boetti, antepasado del siglo 18 de Alighiero Boetti[1], ocupó una posición muy importante en la mitología infantil de Alighiero. Este viajero y misionero dominico en la Mesopotamia, quien aparentemente se convirtió al sufismo, luchó contra la expansión imperialista rusa en el Cáucaso con el nombre del profeta Mansour[2], exploró el Oriente en busca de este estudiante de medicina y hermano dominico a la vez. Pareciera que había intentado unirse al orientalista y teólogo Johann David Michaelis, quien durante años había estado preparando una expedición científica a Arabia con el barco Groenlandia con el apoyo del Rey de Dinamarca. Finalmente, se las arregló para partir al Medio Oriente con la Congregazione di Propaganda FIDE. Viajó entre Mosul, Constantinopla, Erzurum, Kurdistan, Armenia y Circassia. Asumió diferentes identidades, con seudónimos como Pafflis y Abadía Bacase y luego, pasó a ser denominado con los títulos de Imán, Sheik y Mansur, el victorioso.
Aparentemente se convirtió al Islam, le declaró la guerra a Catalina de Rusia y durante cinco años lideró la resistencia chechena en Dagestan contra el gobernador ruso, Príncipe Potemkin.


Juegos de infancia (una introducción)
"Para que un ensueño dure… tiene que encontrar su materialidad, es necesario que un elemento material le dé su sustancia, sus normas, su poética específica"
Gastón Bachelard

En la época en que Alighiero Boetti estaba entrando en su madurez, Torino ofrecía un sinfín de estímulos a jóvenes artistas. A comienzos de la década de 1950, la situación estaba todavía bajo el dominio de Felice Casorati, quien se vio estremecido por la llegada de ciertos extranjeros como Matta y Jorn y la presencia de Pinot Gallizio en Alba, alrededor de quien se cimentaba el Situacionismo. El joven Boetti, de 17 años, descubrió el arte tántrico en la galería Galatea y las acuarelas de Wols en la Galleria Notizie de Luciano Pistoi, quien exhibió a Fontana, Gorky, Rothko, Michaux al año siguiente y a Cy Twombly en 1963; ese mismo año, la Galleria Cívica presentó la primer gran retrospectiva de Balla [3].

A la edad de 20 años, Boetti pintó algunos óleos sobre tela, paisajes, que parecían haber estado influenciados por Nicholas De Stael, cuyas obras había visto durante su estadía en París entre 1962 y 1964. Comenzando en 1964, en el estudio en la Vía Príncipe Amadeo en Torino[4], realizó dibujos en gran formato en tinta china que rememoran las técnicas de grabado que había aprendido y practicado en París. Estos primeros dibujos en tinta china revelan su intenso esfuerzo por rastrear las formas de las arandelas de los motores Fiat, y por reproducir micrófonos, cámaras de cine y cámaras de fotos dirigidas directamente al observador. Estas obras asemejan dibujos técnicos, un hecho significativo para una ciudad industrial como Torino, cuya identidad era casi sinónimo de una gran fábrica: Fiat.

Boetti se desplazó del papel y la pintura a otros materiales y a obras tridimensionales a partir de 1966, momento en que trabajaba en un pequeño estudio en Via Montevecchiio. Luego le siguieron varios objetos minimalistas, exhibidos en su primera muestra individual en la Galleria Christian Stein [5]en 1967 (por casualidad, tan sólo un día después se inauguró la muestra de Luciano Fabro en Pistoi). "La Lampada annuale ("Lámpara anual") se enciende de manera imprevista una vez por año durante once segundos, aludiendo a los "innumerables hechos que se suceden sin nuestra participación o conciencia", según las propias palabras del artista. Esta lámpara no ofrece nada en particular para ver, al contrario, es más probable que nadie pueda llegar a verla iluminada debido a la desproporción entre la duración del fenómeno y su frecuencia. "La Lampada annuale presenta el tiempo invisible y ausente", afirmó Alain Cueff [6]. Ping Pong visualiza la palabra y la cosa en simultáneo.

Dos paneles iluminados se encienten alternadamente, reflejando -como en el juego- de modo tal que permite que su onomatopoético título se haga legible de tanto en tanto. Mimético es un tejido militar, hilado en un telar, como una pintura, con una sutil crítica a la noción de arte como mimesis. Catasta ("Pila") es literalmente una pila ordenada de caños. Obras como Ping Pong, Mimético, Catasta y otras que les siguieron a continuación, como Pavimento y Un metro cubo, con su consideración por temas relativos a la tautología lingüística y el desorden espacial, representan el momento de mayor afinidad y del más profundo sentido de pertenencia y convergencia con el Arte Povera, del cual Boetti fue el primero en separarse (y por cierto, siempre había representando una particular declinación del mismo). En la exhibición de la galería Stein, estas obras -tal como nos muestran las imágenes fotográficas- están instaladas como si estuvieran en una esquina de su estudio [7].

Sin embargo, las piezas exhibidas en la primera muestra también incluían Rotolo di cartone ("Rollo de Cartón") donde se ejecuta la imagen de un ziggurat con extrema simplicidad, gracias a un empuje axial vertical en la parte interior del rollo de cartón corrugado. Aquí, el uso de un material pobre, la simplicidad de la técnica, la precisión de la imagen, en realidad pareciera estar en contradicción y a la vez enriquecido, por la realización de una imagen simbólicamente poderosa investida con densas estratificaciones culturales, que el artista pareciera reducir a cero. A la vez, Boetti nos ofrece una explicación del origen de esta obra. En un texto publicado en un catálogo de 1983, el artista afirma: "En 1949 había enrollado un cinta métrica de sastre ubicando mi dedo meñique en el medio para formar una especie de Torre de Babel" [8]. Es una repetición del mismo gesto, y el niño ya tenía la idea de configurar la típica forma de la arquitectura sumeria y babilónica.

Por ende, la obra nace de un juego, de un experimento de la niñez. En el mismo texto (donde el acto de acariciar una pieza de cartón corrugado data de 1954), encontramos una reminiscencia que nos puede ofrecer una explicación análoga para Colonne ("Columnas", 1968): "En 1948, rompí una hoja grande de papel madera en pedazos pequeños, rectangulares, que apilé y luego erigí como una columna bastante inestable". De hecho, Colonne fue realizado apilando las distintas formas, redondas o cuadradas, con bases de hierro. Girgio Verzotti se refiere a la primacía provisional no-sacra, al sostener : "Esto significa que para Alighiero, la referencia a la infancia induce a una comparación con una noción primaria de construccionismo, y representa un síntoma inicial del impulso por establecer orden en el desorden"[9]. Por otro lado, el texto del artista es un lista de recuerdos (¿falsos?) de infancia, el catálogo de una actividad de experimentación lúdica, una lista de pequeños actos elementales, unidades mínimas de acción y comunicación: hacer un agujero, formar un cuadrado con una gomita elástica en las manos, insertar veinte potes de helado uno dentro del otro, en una reinvención continua de las actividades de la infancia. Una especie de "autorretrato del artista como un niño" indirecto.

En Zig-Zag (1966) una tela de tapicería de color brillante aparece enrollada por delante y por detrás dentro de una estructura cúbica minimalista. En cierto sentido, Zig-Zag visualiza el proceso oculto que subyace la alternancia luminosa de Ping Pong. Pareciera como que el artista nos estuviera diciendo que el camino más corto entre dos puntos no es la línea recta sino el movimiento de ida y vuelta entre dos puntos, que es a su vez, el mecanismo del pensamiento. Sólo en un movimiento de zig-zag se reconstituye la dualidad del mundo en una unidad global. Sólo de este modo el mundo es un todo. "La tela va por arriba y por debajo de las ´bisagras´ de la estructura, evoca el ritmo alternado (trama y urdimbre) del telar, y en el proceso nos recuerda la íntima relación existente en el origen de la palabra ´texto´. El término latino textum significa ´texto´y ´entrelazamiento´, pero en la variante tectum se transforma en ´techo´ (tetto en italiano), y por lo tanto, nos conduce a un área de construcción"[10]. De hecho, esta es una de las primeras obras en las que el germen de la idea del tejido aparece, esa obsesión con la trama y la urdimbre que penetra toda la obra de Boetti.

Entre su primera muestra en Stein y la segunda en la Galleria La Bertesca en Génova [11], participó en todas las muestras colectivas organizadas por el Arte Povera. Fue un momento muy importante para el arte italiano. Germano Celant era el crítico y compañero de viajes de los artistas que le dieron al movimiento su nombre, tomándolo del Teatro Povero de Grotowsky. El epicentro de esta nueva y poderosa situación que en breve conquistaría la escena internacional era la ciudad de Torino, donde vivían la mayoría de los artistas, con otros dos centros que eran Roma con Kounellis y Pascali (quien desafortunadamente murió prematuramente) y Milán con Fabro. En setiembre de 1967, la muestra Arte Povera e Imspazio, curada por Celant , inauguró en la Galleria La Bertesca en Génova -Alighiero Boetti fue invitado a la sección Arte Povera junto con Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Pino Pascali y Emilio Prini. En el catálogo, el curador escribió. "No ocurre nada en la pantalla, un hombre duerme durante doce horas, nada ocurre en la tela sino la tela o el marco, el mar está compuesto de agua azul, un helado se derrite y sus cerezas se caen con un golpe resonante, el fuego consiste en la llama de gas encendido, se desarrolla un drama de gestos y movimientos de imitación, un piso está hecho de una porción de azulejos que tienen que ser lustrados constantemente, una pila compuesta de caños, la habitación está hecha de y retumba en sus cuatro esquinas. Hay una descripción de una película de Warhol, una tela o una pintura de Paolini, una escultura de Pascali, una película de Andersen, una flor de fuego de Kounellis, un texto teatral de Grotowsky o Ricci, o un ambiente espacial de Fabro, una escultura de Boetti, y una ´límite aéreo´de Prini" [12].

Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969 ("Yo tomando sol en Torino el 19 de enero de 1969") fue exhibido primero en Berna para When Attitudes Become Form. En el catálogo de esta muestra casi antológica, Harald Szeemann habla de formas "que no provienen de ideas figurativas preconcebidas sino más bien de la experiencia del desarrollo del proceso artístico en sí mismo". La forma inclinada es un doble de la figura del artista, con la impresión de sus manos, en tanto está hecha de bolas de cemento. Una mariposa amarilla en el ojal que se enciende como una flor provee un trazo de color y lirismo.

El tablero de ajedrez celestial

"El sol se abre paso través de las ventanas de la casa. Si cerramos las ventanas, cada número desaparece".
Jalal ad-Din Rumi

Sería difícil explicar Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969 utilizando términos como tautología, forma primaria, material pobre y volumen de un cuerpo. La estrecha relación con la persona del artista, la luminosidad de la mariposa hacen de la obra algo completamente diferente. Nicolas Bourriad, en forma muy aguda nota que ésta es "una respuesta irónica a las ceremonias del Body Art", y además, que la tarea de permitir que el sol penetre el cuerpo está implícita en el principio de proxy que caracteriza la obra de Boetti [13]. Por ende, en esta precisa ubicación geográfica, tenemos el foco en el topos y en esa fecha, el reflejo del tiempo y su conversión a la aritmética en el calendario que se desarrollará a continuación. La obra fue exhibida nuevamente en la muestra individual de Sperone, donde el artista también presentó Niente da vedere niente da nascondere ("Nada para ver, nada para ocultar"), una ventana que ni muestra ni oculta nada. Por el contrario:"Aquí, ´nada´ no excluye nada. En cambio, incluye ´todo´. En otras palabras, significa que tutto é da vedere; tutto é da nascondere (todo es para ser visto, todo es para ser ocultado)", afirma Denys Zacharapoulos, quien define la obra como un punto de anulación, pero también como una estructura diáfana que anula los términos de cada operación binaria [14]. Pero lo que resulta fundamental es la afirmación de la estructura de la grilla que enmarca lo visible. La grilla es el signo de una actitud mental a través de la cual se observa el mundo. Este tipo de estructura siempre retornará en la obra de Boetti, especialmente en la versión cuadrada (la ventana es rectangular) que se presentó en 1969 en Inter-vallo, un tablero de ajedrez realizado con teselas de hierro cubiertas, alternadamente, con una fina hoja de papel manteca [15]. En 1967, había ya realizado Dama ("Damas") en madera . En 1969, se dedicó obsesivamente a la realización de Cimento dell´armonia e dell´invenzione ("Prueba de la armonía y de la invención") su primera obra de calco: las simplísimas herramientas eran un lápiz y una hoja de papel cuadriculado. Era una verdadera prueba: "Hay tantas maneras imaginables y posibles de calcar los cuadrados de diferentes modos, contando con un espacio donde actuar -e incluso se puede tener uno mínimo, casi nada- o sea, un lápiz y un pedazo de hoja de papel cuadriculado, las reglas se las pone uno mismo, uno tiene que decidir si quiere cubrir la mitad o toda la superficie. En este punto uno se enfrenta a la ´Prueba´: porque, si el espacio es pequeño, las posibilidades son enormes; se podría hacer de cien mil modos diferentes, cada uno distinto del anterior, aún más, en un espacio tan limitado también se puede ver qué sentimiento y cultura mental utilizó uno para hacerlo. Es también una prueba sobre la actitud"[16]. Y en cuanto al título de esta obra, el artista utilizó el subtítulo de las Cuatro Estaciones de Vivaldi: paradójicamente, el calcar genera invención.

Utiliza nuevamente la grilla más adelante como base de la Storia naturale della moltiplicazione (1975) ("Historial natural de la Multiplicación"): "realizada en doce hojas de papel cuadriculado, un tipo de papel que los artistas utilizan poco porque contiene una grilla inicial que limita la libertad de movimiento, pero es precisamente desde esta limitación que Boetti comienza a darle nuevo estímulo al arte, primero en Cimento dell´Armonia e dell´Invenzione, luego en Autodisporsi ("Auto-disposición"), y luego en Storia Naturale della Moltiplicazione" sostiene Giacinto Di Pietrantonio, y agrega que si Boetti "adopta la grilla ortogonal lo hace a fin de contradecirla, para liberarse de su rigidez, transformando el diagrama de la abstracción"[17]. En Estate ´70 ("Verano de 1970") el papel cuadriculado fue transferido a la pared [18]

En 1971, mientras sus lazos con el Arte Povera se iban debilitando, Boetti hizo su primer viaje a Afganistán, su segunda patria, donde luego pasaría dos temporadas al año hasta 1979 y donde llegaría a inaugurar el One Hotel en Kabul. Aquí comenzó con sus bordados (dos piezas de género con dos fechas: el centenario de su nacimiento y 2023, la posible fecha de su muerte), los cuales, junto con sus obras en bolígrafo, fueron delegadas a otras personas y se reclutó a quienes siguieran las fechas de vencimiento de los telegramas. 4 de mayo de 1971, marca una secuencia que durará toda su vida ("dos días atrás fue 2 de mayo, 1971"), secuencia que fue luego organizada en una pared, de cinta en un exhibidor que duraría hasta 2017, serie que se vio interrumpida por la muerte prematura del artista. Mientras tanto, los trabajos postales que comenzaron en 1969 como viajes imaginarios para artistas y amigos, continuaron luego. Son todas obras marcadas por la interactividad.

Los pequeños tapices tienen un precedente en Ordine e disordine ("Orden y desorden"), una obra realizada utilizando la técnica pochoir con una máscara y pintura aerosol que utiliza la pared como soporte, creando un halo verde en el cual la escritura aparece como un negativo. Ordine e disordine es "la expresión de las dieciséis letras con las que el autor experimentó el proceso del cuadrado ("Hacer todo cuadrado") por primera vez, y consistió en ordenar las letras que componen una oración en líneas verticales dentro de una grilla"[19]. La idea de la escansión de la grilla se va refinando gradualmente en un cuadrado, los "pequeños tapices" repiten y diseminan los tableros de ajedrez en el espacio, convirtiéndose simultáneamente en el campo y tesela del juego. "El formato en Orden y desorden se relaciona con la estructura modernista por excelencia, la grilla"[20]. Los pequeños bordados enmarcan las letras del alfabeto, por lo tanto, el cuadrado se convierte en una verdadera obsesión a nivel lingüístico. Resulta interesante lo que observó Giovanni Battista Salerno respecto de la letra y del conjunción "e" ("y") que Alighiero Boetti comenzó a ubicar entre su nombre y apellido. "Pero por sobre todo, la introducción de la ´e´ logra el cuadrado del nombre ya que ahora está compuesta de dieciséis letras, el cuadrado de cuatro (a pesar de que el cuadrado de cuatro tenga un simbolismo complejo -sin embargo, este peso también puede ser separado como título, tal como ocurre en otro cuadrado, el de cinco: a come alighiero, b come Boetti ("a como Alighiero, b como Boetti"). El llevar al cuadrado el nombre es también un autorretrato y un modo de reinventar su firma. Pero me inclinaría a resaltar su significado conceptual, su forma y su geometría. Llevar al cuadrado el propio nombre significa en primer lugar, llevar al cuadrado lo imposible, el puro azar de las letras que se asocian con el ego individual y la biografía. No se trata tan sólo del acto de fabricar un talismán con el nombre propio, o de leer su destino. Antes que nada, el cuadrado del nombre es el doble de los otros cuadrados imposibles de Boetti, el cuadrado de 10 y el cuadrado de 1000"[21].

En 1972, el artista se mudó a Roma. En ese momento, hubo una verdadera diáspora desde Torino; además de Boetti, Sperone (quien también inauguró en Nueva York) y Pistoi se mudaron a Roma, en tanto Il Punto cerró en 1970 y Galatea en 1975. Además, como gesto político, Gilardi abandonó su carrera artística para trabajar en una institución psiquiátrica. El encanto de Torino se había devanecido, a pesar incluso de la poderosa presencia de Mario y Marisa Merz, Giulio Paolini, Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio, Giuseppe Penone y Salvo[22]. El año siguiente en Roma, conoció a un joven artista que se había mudado de Nápoles y que se convertiría en un amigo entrañable, Francesco Clemente : "Era justamente lo que Alighiero hubiera descrito como ´una feliz simetría´ en mi traslado hacia el norte del caos pagano de Nápoles, hacia el barroco más ascético de Roma y su traslado hacia el sur, desde la grilla racionalista de Torino a los meandros del laberinto de Roma"[23].

Resulta imposible en este punto seguir todos los pasos de la obra de Boetti y las numerosas exhibiciones en las que participó. Mencionaré sólo unas pocas, que creo son las de especial significación para el artista: la retrospectiva de 1978 en la Basel Kunsthalle (curada por Jean-Christophe Amman), donde se mostraron obras importantes tales como Gary Gilmore, Collo rotto braccia lunghe ("Cuello roto, brazos largos") y el libro de los ríos. En 1987, participó en la exhibición Magiciens de la terre, curada por Jean-Hubert Martín, donde trabajó con artistas pertenecientes a distintas culturas (incluso cuando este intercambio ya se registraba en sus obras previas) y conoció a Frédéric Bruly-Bouabré, quien sería su co-estrella en la exhibición desafortunadamente póstuma, pero preparada con gran cuidado y atención por todos los detalles en el Dia Art Center en 1994. Por una extraña coincidencia, su última muestra individual en Italia -en febrero de 1993- tomó lugar, al igual que la primera, en la galería Stein de Torino. Su última gran exhibición fue en Grenoble en noviembre del mismo año. Los últimos telegramas no llegarán nunca a llenar el vacío de la cajita exhibidora de la pared de cintas" [24].

La visión frontal.

"El resultado de cada investigación histórica es un retrato histórico, el cual, de acuerdo a ciertas opiniones, puede ser representado visualmente bajo la forma de mapa geográfico. Por lo general, el papel ignora a la persona individual y al fenómeno, pero en compensación le da mayor énfasis al fenómeno general, por lo tanto, permite la adquisición simultánea de una vista panorámica y de una sensación unificada que ningún ensayo escrito, por más claro que sea, llegará a brindar"
Oswald Spengler.

Oeste de Kabul. Allí, en Bamyan, excavadas en las rocas se yerguían dos esculturas hiperbólicas de Buda, destruidas por los Talibanes [25]. Y allí, en 1971, Alighiero y Annemarie, volviendo sus espaldas a los gigantes para huir de la hipnosis generada por la desproporción, percibieron la casa de té donde tuvieron la revelación: "Creo que sé en qué ocasión Alighiero tuvo la certeza de que el gesto de colgar un papel en la pared para contemplarlo era primordial, era un elemento de la civilización", recuerda Annemarie[26]. Clavada en la pared, había una página de una revista: una astronauta caminando en el espacio fuera de su nave. Alighiero le susurró el secreto a Annemarie, que había intuido y que acababa de confirmar allí mismo :"en todo tiempo y en todo lugar", dijo, "el elemento esencial del arte es la visión frontal: foro, exvoto, calendario, caligrafía, mandala, grandioso o pobre, eterno o frágil, en todos los casos, un ícono escogido". En la anulación producida por la cultura del desierto, el extraordinario poder de la imagen, en su frontalidad se nota aún más. Esto alimenta la diferencia entre Boetti y el Arte Povera, de hecho, nunca me había topado con una explicación mejor para distinguir su posición dentro de un movimiento al que había pertenecido, a partir de su "divergencia" (porque involucraba una "divergencia"), a partir de su diferenciada declinación. Aquí surge otra peculiaridad: su "transculturalismo" intrínseco (este fue el motivo por el que lo invité en 1992 a Molteplici culture, habiendo sido yo misma invitada por Carolyn Christov-Bakargiev y Ludovico Pratesi). "Boetti es un nómade entre Oriente y Occidente. El abordaje multicultural, palabra de moda hoy, es constitutiva para él" [27].

Boetti tenía el hábito de pegar las imágenes más disparatadas en la pared: pared con una larga y fluctuante vida, que lo ha ido acompañando en diferentes casas. "Una fotografía con mi hijo Matteo en Kabul. El trabajo de un sastre marroquí; un retrato de 1969 realizado por Salvo, y un pequeño óleo sobre madera suyo, un dibujo de Chia, de Tirelli, etc". Y el libro de Annemarie Sauzeau, Alighiero e Boetti Shaman/Showman, se desarrolla precisamente por el modelo que ofrece esta pared. Es un libro de "reminiscencias", que no tiene pretensión de ser filológico y definitivo, ofrece un subtítulo puntual y una concienzuda interpretación crítica. Incluso las fotos (significativamente, un elemento bidimensional) dispuestas en estilo álbum, contribuyen a la precisa interpretación.

Varias de las obras de Boetti se presentan como visiones frontales dispuestas sobre una pared, como una instalación bidimensional. Dodice forme dal giugno ´67 ("Doce formas de junio de 1967", completadas en 1971) es la primera obra dedicada a la geografía política: son formas calcadas de la primera página del diario de La Stampa de Torino, que ilustra las regiones del mundo en guerra (y comienza con la "Guerra de los seis días"). Esos límites, que serían transferidos a doce platos de cobre, no fueron dibujados por el artista sino que fueron la consecuencia de hechos políticos y militares. En la Serie di merli disposti ad intervali regolari lungo gli spalti de una muraglia ("Escenas de cintas dispuestas en intervalos regulares en la esplanada de una muralla", 1971), el tiempo se transforma en una contigüidad espacial.

Entre las obras con los tapices bordados por mujeres afganas, los Mapas ocupan, por cierto, un lugar especial. En éstos, el territorio es sustituido por el diseño de las banderas correspondientes y varía naturalmente con los cambios de las condiciones políticas. (Otro factor de cambio en la actualización continua de los relieves geográficos). Por ende, una vez más, el dibujo no nace de la imaginación del artista sino que de acontecimientos pertenecientes a otros, soldados o diplomáticos, y de hechos preexistentes, tales como las banderas: la belleza surge del hecho de que todo está dado de antemano. Sin embargo, Caterina Boetti me contó que Alighiero le hizo la observación de que luego de los primeros mapas donde Namibia había sido ubicada debajo de la bandera sudafricana, a partir de 1979 ese país fue dejado en blanco, como si Boetti no quisiera reconocer ese protectorado (en el último mapa está la bandera de Namibia). Por lo tanto, el artista, en ciertos casos, realizaba un juicio personal, una especie de comentario. Alighiero e Boetti -forma en que él mismo se llamaba- interactivo incluso en términos de su nombre, y quien se consideraba una especie de planta generatriz, delegó el dibujo y el bordado de los mapas a diferentes personas: su obra se asemejaba más a la de un director que a la de un artista en el sentido tradicional. La idea de los mapas surgió en 1969 cuando estaba coloreando un atlas con todas las banderas. El planisferio transfiere en dos dimensiones la geometría curvilínea de la tierra y su modelo en una escala de miniatura, el globo. El énfasis en la frontalidad se incrementó. El primer mapa fue creado en 1971 y los bordadores tardaron un año para terminar la obra. Al año siguiente, comenzaron en Roma las obras realizadas en bolígrafo, con Mettere al mondo il mondo ("Traer el mundo al mundo"). "Estas obras fueron realizadas por un hombre y una mujer alternativamente, porque para ´traer el mundo al mundo´ se necesita un hombre y una mujer. Y como siempre, se trata de una mujer y un hombre diferentes los resultados serán irrepetibles", afirma Jean-Christophe Amman [28], quien continúa: "el bolígrafo representa (representaba) para un occidental lo que para un afgano representa el bordado, el cual como memoria supra-individual contiene en sí mismo partes de la biografía colectiva". Incluso en I vedenti ("Los videntes") -obra que originariamente realizó hundiendo los dedos en yeso (1967) para obtener una percepción táctil, y que luego, desde mediados de la década de 1970 transformó en la escritura de un sello para firmar sus trabajos en papel- hay una versión para descifrar con la vista, para colgar y contemplar: "La noción lacaniana del sí mismo y del otro fue fundamental para la creatividad de Alighiero. Hay un bordado que encargó en Afganistán de todos los colores posibles. En el campo resultante de puntos multicolores, uno podía formar las palabras I Vedenti ("los videntes"), nombre colectivo que los ciegos dan a quienes tienen el don de la vista. Alighiero quería hacernos recordar que un acto aparentemente unívoco es sólo la mitad de la realidad: ser alguien que ve significa ser incapaz de compartir las experiencias de quienes no ven"[29].

En el One Hotel

"El banderín le dijo al viento: ´Maldito seas, ¡eres tan aburrido, tan monótono! ¿No puedes ir a soplar a algún otro lugar que no sea mi cara? Perturbas mi divina estabilidad´ El viento no pronunció ni una sílaba. Todo lo que hizo fue reír en la infinidad del espacio. La indiferencia es el arte de los grandes"
Leyenda árabe.

Desde Kabul, donde Ali Ghiero (como lo llamaban allí) probablemente hubiera querido vivir durante toda su vida, la pequeña caja con las llaves de las habitaciones del One Hotel, que había inaugurado en 1971 y del cual siempre hablaba, lo acompañó en todas sus casas en Roma. Siempre me llamó la atención que Alighiero no se separara nunca de esta cajita de madera y que ésta tenía la misma estructura de grilla que sus obras, la misma estructura de la ventana de Niente da vedere, niente da nascondere. El hotel tenía once habitaciones: era un hotel pequeño que gozaba de buena reputación en Kabul durante la década de 1970, donde también había otros hoteles[30]. A veces no era fácil conseguir habitación allí. Era un lugar de encuentro para gente que viajaba a Kabul; había americanos, ingleses, alemanes, casi todos amigos de Alighiero Boetti, pero también viajeros que pasaban por allí. El One Hotel era la casa del artista en Kabul, donde iba al menos dos veces al año para quedarse por dos o tres meses, hasta que el clima se ponía demasiado frío o demasiado caluroso. Cada vez que Clino Castelli llegaba desde Milán con su esposa, Boetti siempre le cedía su habitación. Corrado Levi también viajaba periódicamente a Kabul por largas estadías; entre otras cosas, coleccionaba ikat, tapices antiguos de Mazar-i Sharif. El hotel estaba en el centro de la ciudad, en un área que se llamaba Share Nau, sobre una calle comercial "Chicken Street", próxima a la tienda más moderna de la ciudad, el Supermercado Asís. Además de las once habitaciones tenía un par de baños, una recepción y un restaurant en el piso de abajo. También tenía un gran jardín con dos filas de mesas debajo de dos pérgolas donde se podía comer o recostarse en mantas a charlar. El nombre del cocinero era Eghuaz, quien preparaba arroz, sopas afganas, bife, papas fritas y otros platos. Boetti estaba orgulloso de la cocina del hotel y del hecho de que se podía comer lo que uno quisiera.

La decoración del hotel era de estilo afgano, con grandes camas, almohadones, alfombras en el piso y tapices ikat en las paredes, que Boetti había aprendido a apreciar gracias a Corrado Levi. Dos personas trabajaban en la cocina del hotel, una limpiaba las habitaciones y otra servía el té. El gerente del hotel era Dastaghir, quien también organizaba los pedidos de tapices, junto con dos mujeres, Abiba y Fatima, dueñas de una costurería. Parece que el nombre del hotel fue elegido por el hecho de que los afganos para elogiar la calidad de algo lo definen como "número uno, número uno" [31]. Entre las notas halladas en la página de un libro con varias ideas para el nombre estaba también "El Mansour".

"Ahora, en cuanto al One Hotel no sabría qué decirte, podría escribir una historia entera y quizá lo haga! Hoy te cuento esto, los detalles esenciales" dice Annemarie Sauzeau en respuesta a mis preguntas sobre el pequeño hotel en Kabul, "para Alighiero fue un intento de echar raíces verdaderamente en la vida cotidiana de la ciudad, no como viajero que ´para´ en un hotel, sino al contrario, uno que ´se queda´ y le da la bienvenida a los que paran a quedarse! El segundo punto es que en ese momento era muy fácil en términos económicos y burocráticos, de hecho, no había ningún tipo de burocracia, todo lo que había que hacer era pensarlo, quererlo, era como hacer una performance … que se haría realidad" Una performance paradójica y permanente, una contribución mayor a la relación entre arte y vida. Boetti no era novato en cuanto a las performances improvisadas, cotidianas: fue al peluquero para que le cortara el bigote y se hizo tomar una foto (por Anna Piva, esposa de Giulio Paolini) como imitación de la imitación de Hitler actuada por Carlitos Chaplin; estirando sus párpados se transformó en chino para una foto de Giorgio Colombo; en el jardín del One Hotel se sacó una foto él mismo en 1972 con la lechuza Rémé, abriendo los ojos como el ave domesticada. Rápido como era, en seguida aprovechaba las oportunidades.

"Afganistán, el querido país donde 85.000 soldados rusos que llegaron en diciembre de 1979 tomaron el poder. Alighiero e Boetti en los últimos días soleados de octubre del año 1980, alejado durante más de un año" escribió con nostalgia infinita después de un año de separación forzada. El lazo de Boetti con su tierra y su gente era realmente muy estrecho. Él era un gran viajero, pero había encontrado su hogar en Afganistán. "Su" Oriente [32]. Creo que Annemarie Sauzeau tiene razón al decir que Boetti se "resignó" a vivir en Roma, pero que se hubiera ido a vivir para siempre a Afganistán si allí hubiera habido paz. Recuerdo a Alighiero alentando la heroica y desigual lucha de los mujahidin afganos contra la ocupación soviética. Numerosos recibos documentan el hecho de que este artista italiano apoyó y financió la lucha campesina. Su héroe era Massoud, el "león de Panshir", como era llamado[33]. Massoud, el mujahid quien fue a las montañas para luchar por su gente contra la invasión soviética (y que luego regresaría para luchar contra los Talibanes), Massoud el musulmán profundamente religioso pero no fundamentalista, Massoud el comandante que luego de entrar victorioso a Kabul el 17 de abril de 1992 (para quedarse allí hasta 1996) concedió libertad de prensa y asociación, el derecho de voto a hombres y mujeres, Massoud el generoso quien, forzado a evacuar la capital en manos de los Talibanes en la trágica noche del 26 de setiembre de 1996, ofreció llevarse consigo al ex presidente comunista Najibullah en un intento por salvar su vida. Massoud el Tajik que defendió hasta su muerte la independencia del secular estado nacional de Afganistán[34]. "Se le debe dedicar tiempo a la guerra sólo cuando no hay otra alternativa", opinaba Massoud. Quizá haya sido coincidencia, pero Massoud tenía gran pasión e incluso talento, por el ajedrez y siempre llevaba consigo un tablero[35].

"Alighiero Boetti pidió que sus cenizas fuera esparcidas lo más pronto posible en las aguas color lapislázuli de los lagos de Band-e-Mir. Siete lagos de origen volcánico, en medio del desierto de Afganistán occidental"[36].

Alighiero Uno y Doble.

"La solución al problema de la identidad es perderse a uno mismo"
Norman O. Brown

Una característica de la obra de Boetti era reservarse la creación mental para sí mismo y delegar la realización a otros. La realización fragmentada y la anonimidad del proceso de ejecución tenían el efecto de separar la obra del autor e infundirle una autonomía que contiene poderosos principios de repetición. Sus obras en bolígrafo, bordados y calcos de periódicos se basan en la producción colectiva y la repetición de la imagen y del proceso. Por ende, para Boetti, el proceso creativo puede ser una obra colectiva, hay un parcelamiento del trabajo y implícita fusión armónica de elementos en la obra acabada. "La mano derecha es la mano de la persona que fidedignamente reproduce el diseño; la mano izquierda es la parte maldita, la mano izquierda del artista que practica la diferencia y erra: una obra presenta al artista que simultáneamente escribe con ambas manos hacia la derecha y hacia la izquierda, produciendo una tracción estrábica en la escritura"[37]. Hay una obra que resalta el tema del error en particular, pero abordada con la típica ironía de Boetti a través de la paradoja: al clasificar los mil ríos más largos del mundo, partiendo de una investigación rigurosa y de pormenorizada consulta de publicaciones e institutos geográficos, Boetti encuentra la incongruencia de medidas incorrectas en las cuales nos engañamos a nosotros mismos en la búsqueda de certezas. "El lector de los 1000 ríos más largos comienza un viaje sin un centro, una travesía con una orientación variable"[38]. La fe en la información científica vacila, pero atención, si todas las medidas son inexactas y por ende, falsas, son simultáneamente verdaderas en la lista que confecciona el artista a partir de ellas. Porque pareciera ser otro rasgo característico de él: componer las aporías del mundo en el espacio del arte. "Tomemos el par natural/artificial; por ejemplo, una cesta de bambú ¿es natural o artificial?"[39], interroga el artista. La contradicción se recompone también a nivel lingüístico con la contaminación de los códigos verbal y visual. "Hay un orden verdadero, y hay un desorden verdadero. Lo que resulta curioso y paradójico es sólo el hecho de que tienen signos idénticos"[40]. El artista mismo es quien habla de la esquizofrenia: escribir con dos manos, la división del doble Alighiero y Boetti. "El hecho es que nos enfrentamos a una realidad natural: no existe controversia respecto de que la célula se divide en dos, luego en cuatro, y sucesivamente; de que tenemos dos piernas, dos brazos, dos ojos; de que el espejo duplica imágenes; de que el hombre ha basado su existencia en una serie de modelos binarios, incluyendo las computadoras; de que el lenguaje funciona por oposición de pares de términos"[41].

Alighiero se ubicó bajo el signo del doble en 1968 cuando realizó el autorretrato Gemelli ("Gemelos"). Alighiero toma a Boetti de la mano en Corso Peschiera una mañana de otoño y ambos caminan por la calle arbolada. Annemarie Sauzeau nota que el autorretrato doble había sido anunciado en 1968 por Shaman-Showman donde un cuerpo de luz y uno de sombra cruzan caminos en un quiasma, como las figuras jugando a las cartas, fusionándose en un solo cuerpo de dos cabezas; con cuatro piernas y cuatro brazos. Sauzeau se refiere a estos Gemelli del siguiente modo: "No son el reflejo narcisista del otro sino que diferentes y complementarios. Así como el cuerpo de luz no es el cuerpo de sombras, o dos gemelos no son la misma persona, Alighiero no es Boetti. ("Yo soy yo. Él es él", afirmó en 1972)"[42]. Por lo tanto, no hay simetría, el doble no es especular: aún más, a fin de fotografiar las dos imágenes, el artista realiza pequeñas modificaciones a su apariencia física: una "repetición diferente".

Esta división está en el origen de la obra delegada, entre la concepción y la ejecución de la obra, y esta división del trabajo tiene una consecuencia fundamental: "Cada elemento no es original ni múltiple ni copia sino que en una novedosa categorización se convierte en una única variante de un prototipo. (En este sentido, testimonia el deseo del artista de extender su obra más ampliamente, de moverse fuera de las categorías convencionales y alcanzar audiencias más numerosas)"[43]. De hecho, la obra de Boetti ubica el concepto de autor en crisis y simultáneamente el concepto de lo original, sin embargo, no es un sometimiento a la reproductibilidad técnica; es un pensamiento absolutamente crítico del papel del artista, a la vez que una afirmación pionera de las nuevas posibilidades. "El deseo constante de Boetti de involucrarse con el Otro puede ser leído en este gesto", sostiene Lynne Cooke respecto del apretón de manos de los gemelos "a nivel de la mano, el compromiso con la artesanía, con la ´manufactura´, que conforma gran parte de su arte, y de igual modo, el rechazo a privilegiar la mano como única marca del artista individual"[44].

Para el catálogo de Processi di pensiero visualizzati ("Proceso del pensamiento visualizado"), la exhibición de los jóvenes exponentes del avant-garde italiano, curado por Jean-Christophe Amman en 1970 en el Lucerne Kunstmuseum, Boetti había enviado una propuesta gráfica que consistía en dibujos que visualizaban los conceptos de algunas de las numerosas citas que componían el libro de Norman Brown Body of Love. De este libro -y de las varias citas que lo componían- Boetti debe de haber tomado numerosos elementos para la teoría dualista que se encontraba elaborando. Comenzando con el concepto de "El principio estructural es la unión de los opuestos", y Brown menciona "División, dualidad, dos sexos; en un cierto sentido, siempre hay dos hermanos: Rómulo y Remo, Caín y Abel, Osiris y Set; y uno de ellos mata al otro". El soñador se ha "retirado del medio, o es separado del medio como en la esquizofrenia. Tal como percibió Blake hay un clivaje, una duplicación, una división" y luego, "el soñador se ve a sí mismo como doble de sí mismo". El sueño mismo es denominado "el doble de la muerte"[45]. El libro de Brown es también la fuente de la frase "punto, lunar, cero, gota, gérmenes" que Boetti escribe en una pared usando ambas manos simultáneamente en una de las varias performances del "Aktionsraum 1" en Munich en 1970 [46]. La práctica de la escritura en espejo surge del centro hacia el borde del medio, en una contigüidad de signo/diseño. Hay otros elementos en el libro de Brown que deben de haber interesado a Boetti: temas tales como nudos, entrelazamientos, tejidos, la relación entre el individuo y los otros"[47]. Hay también otros puntos que deben ser ubicados en relación con otra serie de obras de Boetti, Tutto ("Todo").

En el origen de esta serie hay una obra titulada Pack (1967) en referencia al fenómeno por el cual un superficie de hielo se abre y aparece un iceberg. El segundo estadio es Perdita d´identitá ("Pérdida de identidad", 1980): "Si uno mezcla una ficha de póquer redonda entre otras fichas redondas, ya no se distingue pero si tira una cuadrada se encuentra de inmediato", fue el ejemplo de Alighiero. "Sin embargo, si uno mezcla las redondas con las cuadradas en una única área, ya no se pueden identificar las fichas, sean redondas o cuadradas". La mezcla genera la pérdida de identidad, la multiplicación de imágenes reduce su capacidad de ser reconocidas al mínimo. La obra de Boetti lleva a cabo este proceso al extremo: las formas realizadas con gran precisión, superpuestas sobre otras en un cúmulo de elementos heterogéneos, pierden toda posibilidad de ser identificadas. No sólo las imágenes se multiplican sino también los puntos de vista, los colores y las proporciones. Debajo de las figuras confinadas en los límites de la forma, se extienden otras figuras o fragmentos de ellas. Además, la trama revela un microsistema de signos como una filigrana. Desde el concepto de fragmentación original y a través del concepto de pérdida de identidad, llegamos a Tutto. Todas las imágenes del mundo se combinan y se pierden en una sola obra. Todos los colores del mundo se reúnen en un compuesto armónico. Boetti afirma la multiplicidad de las formas de vida.

Una curiosa forma de interactividad fue creada con los críticos: Alighiero Boetti -tal como observa Amman[48]- no fomentó el análisis crítico de su obra (en cierto sentido, este texto es una traición que espero sepan perdonar), por lo tanto, los críticos a menudo contribuyeron a su discurso creativo ahondando en sus reglas de juego. Incluso se puede llegar a decir que hay una escuela "Boettiana" de crítica. Annemarie Sauzeau misma construye su libro sobre el modelo de la "pared" de Boetti. En Accanto al Pantheon ("Próximo al Panteón"), libro organizado de acuerdo a las normas del artista, Giovanni Battista Salerno realiza un ejercicio de escritura erradicando de su escritura la letra "e" que el artista había agregado como un puente entre su nombre y apellido (en todos los otros lugares usa el recurso del acróstico) y Angela Vettese confecciona un texto utilizando títulos y frases de la obra de Boetti -se trata de dos de los críticos más cercanos al artista. En otra ocasión, Vettese compone lo que puede ser el texto más exitoso en este sentido, vistiendo el ropaje de uno de los anónimos bordadores[49].

La última gran exhibición en Grenoble -organizada por Adelina von Fürstenberg- en el gigantesco espacio del Magazín Eiffel, muestra dos obras extremadamente complejas: 50 alfombras kilims dispuestas en el piso -alfombras de las más abstractas y desprovistas, realizadas en Peshawar, Pakistán, donde se afincó una pequeña comunidad afgana. Aquí las alfombras Kilim encarnan una idea matemática: Alternando da 1 a 100 e viceversa, según reglas del artista. Un cuadrado blando, luego dos negros, luego tres blancos, y sucesivamente hasta 99 en el último cuadrado del tablero de ajedrez, donde la presencia de un solo cuadrado de color opuesto sugiere el punto de partida para un recorrido invertido. La obra conllevó la colaboración de treinta escuelas de arte más otras veinte personas: por una vez los "delegados" de Boetti no permanecen anónimos, al igual que los tejedores, que aparecen por primera vez en el catálogo[50]. Es una obra grande y armónica, y la voz del grupo también emerge en la otra obra que se llama De bouche a oreille (otra frase "cuadrada"), dicho popular francés que significa "de boca en boca", una suerte de clave que funciona de acuerdo a una progresión numérica: 1 estampilla postal en 1 sobre, 4 estampillas postales en 4 sobres (2 x 2), 9 (3 x 3)…La exhibición de Grenoble fue verdaderamente el logro más acabado, diría hasta casi monumental, de toda la línea de obras interactivas que el artista probablemente creyó habían ya agotado sus posibilidades [51].

La gran sala dedicada exclusivamente a él en la Bienal de Venecia de 1990 había anticipado una tendencia contraria, un regreso al trabajo de taller, una reducción en el principio de delegar trabajos a otros (con una recuperación del control sobre todas las frases del trabajo y la reducción del número de personas involucradas), reunificación de la conceptualización con realización. Hacia arriba de la sala estaba el Fregio (“Friso”) una serie de pequeñas figuras femeninas ubicadas a lo largo de las paredes mayores (modelos tomadas de “Vogue”) aparecían en paneles dispuestos en la forma de dípticos, mientras que dos obras de gran formato se enfrentaban en las otras dos paredes más pequeñas: Sedia (“Silla”) y Orme (“Huellas”). La silla fue realizada por él, utilizando la técnica de frottage, una noche en que se quedó solo en su taller. Los paneles con lo que Boetti llamaba “donnine” (“mujercitas”) estaban atravesados por una espina roja, un eje vertical que ya había aparecido en otras obras [52]. En mi opinión, Sedia y Orme estaban ubicadas en una relación dialéctica. En el caso de Sedia, María Teresa Roberto recuerda la práctica del “papel masaje” [53], casi una caricia con un lápiz en la silla de bambú –en la que el artista siempre se sentaba en su taller– y con su bastón, mientras que el toque rojo era el del anillo que siempre usaba [54]. La obra parece ser un extraordinario autorretrato indirecto –como siempre, tratándose de Boetti– en su taller. La figura del artista se conecta también con el panel enfrentado, el cual da la impresión de que se trata de los zapatos del artista en un eje vertical. El artista cruza su propia obra y sale de ella: éste es el momento de la separación, y por ende, la realización es más fría, medida, menos directa y menos íntima. El friso está enmarcado por una franja roja arriba y una línea abajo que acompaña su horizontalidad. En la franja del medio están pegadas pequeñas formas de animales hechas de papel manteca. Utilizó dos técnicas; o la forma se pintaba primero y luego se pegaba, o se aplicaba color alrededor, en una alternancia de formas positivas y negativas. Los animales estaban dispuestos de acuerdo a las especies. Esta obra tiene un precedente en Regno animale (“Reino animal”) de 1977, un diagrama que tiene la estructura de la serie de obras Tra sé e sé (“Para sí mismos”): estas obras están enmarcadas en el margen superior y el inferior por la forma de la cabeza del artista de la cual aparecen dos manos sosteniendo un lápiz y generando un eje vertical invisible. Para sí mismos pero siempre en pares. Donde uno de ellos se divide en dos o dos se unen en uno. Entre las dos cabezas y las cuatro manos, se abre un espacio mental donde el artista en soledad coloca dibujos, calcos y palabras[55]. En Regno animale “cada especie animal se ubica en su propio eje, su propio destino: cebra, libélula, serpiente, oso o pez [56], relata Annemarie Sauzeau, y afirma que si Boetti construye un orden, es un orden para violarlo: de hecho, al año siguiente él creó un doble incongruente. Regno musicale (“Reino Musical”), de la época en que contrarió la clasificación de los cinco sentidos al sumar un sexto “el pensamiento”. Como con los mil ríos, hay una taxonomía traicionada. Pero hay otra anticipación: el Zoo ejecutado en el taller en 1979, con sus hijos Agata y Matteo. Esta instalación efímera fue fotografiada por Giorgio Colombo y publicada en enero de 1980 en “Casa Vogue” y en abril-mayo de 1982 en el número 167 de “Flash Art”. Agata tenía ocho años: “Un día le di a Matteo una bolsa de animales plásticos. Pensé en hacer una pequeña pradera en el taller de Alighiero … La alfombra de la esquina es para sentarse y mirar. Le llamamos la alfombra voladora porque pareciera estar arriba, y abajo parece todo pequeño[57]. Una vez más, los animales son divididos de acuerdo a su especie, de hecho, Matteo los clasificó diligentemente de acuerdo a la geografía. En Venecia se encuentran animales que “vuelan”, en un cierto sentido, se persiguen de modo rápido y transparente, frente a lo cual Giovanni Battista Salerno pertinentemente cita un antiguo concepto islámico: están “entre el agua y la arcilla”, casi quietos en el pensamiento[58]. En todas estas obras (aparte de Sedia) Boetti pareciera intentar dar un giro al rol tradicional del artista. Pensemos en el taller de Rafael (un antecedente importante respecto de la organización y división del trabajo): el artista realizaba las figuras principales mientras que los especialistas realizaban los fondos, el paisaje, la arquitectura, la figuras distantes o los grupos de figuras, los grotescos… Aquí, Boetti, paradójicamente reserva, por lo general para sí mismo, el fondo, con toques de color, las huellas de bandas elásticas, los añadidos de collage, las estampillas y los sellos… Por ejemplo, dejó la realización de “mujercitas” (quienes eran tan sólo aparentemente las protagonistas) a otros, y se concentró en los fondos, donde como si fuera la superficie de una alfombra, las huellas de la decoración estaban dispersas (no-figurativas, como en el arte oriental), lo cual se extiende a la epidermis del mundo. Si, como hemos mencionado, él intuye un orden a fin de violarlo, si acepta las reglas convencionales es para traicionarlas, por ende, continúa (pero siempre con una juguetona ironía) sometiendo el rol del autor a una revisión crítica concisa y la posición del autor a un replanteo profundo, a fin de abrir un abanico de posibilidades. La sala ganó la mención de honor del jurado[59].

Hacia el final de su vida, el artista le fue dedicando más tiempo a los diagramas que él mismo realizaba, a las obras en papel de diario, recortes, donde él escribía, a las fotocopias que tenía en el taller, notas, cuaderno de anotaciones; obras realizadas en 1990 que hasta entonces muy rara vez habían salido del taller, y en ese momento, comienza entonces a hablar de una dimensión más íntima. Retomó viejos proyectos, como el último Autoritratto (“Autorretrato”) realizado para “Sonsbek 93”, una escultura de bronce, en la cual sale una lluvia de agua de la cabeza –agua caliente, ya que hay una resistencia en el interior– que produce un efecto de nube de humo de pensamientos. La otra mano apunta a una ronda en un movimiento de danza derviche (Alighiero se lo hizo notar a Caterina), entre el cielo y la tierra. El diseño para otra escultura con la inscripción “hacia el infinito” aparece en la última página del libro Accanto al Pantheon. Quizá la letra “e” entre su nombre y apellido estaba a punto de desaparecer, ¿quizá estaba pensando en volver a ser Alighiero Boetti?. El secreto mejor guardado. Siempre hay un secreto en la obra de Boetti. Estamos pensando en el secreto nunca resuelto del Manifesto, un enigma que el artista nunca se tomó el trabajo de revelar, limitándose a responder que la clave para descifrar los signos de los nombres de los dieciséis artistas, incluyendo el propio, estaba guardada con un notario público. De hecho, fue imposible encontrar este libro cifrado. Recientemente, Paola Rivi –una joven artista a quien, como a la mayoría de su generación, le interesa la obra de Boetti– contrató a un experto en códigos secretos para encontrar la clave, pero los símbolos, en realidad, eran indescifrables[60].

Alighiero diría que analizar un secreto puede ser un signo de debilidad[61] y además “si las cosas no son secretas, están suavizadas”. Al final de su vida, “Era como si hubiera revertido una relación del sí mismo y del otro donde el otro se transformaba en una persona otra vez, y no las multitudes que habían habitado el Otro de los años anteriores”, comenta Francesco Clemente. “En el arte occidental, desde Dante, los artistas han ido dejando huellas de sí mismos en la obra. Alighiero no es la excepción pero ser Alighiero significó que su autobiografía tenía que ser un código secreto disperso y camuflado en la obra”[62]

Este texto está dedicado a Giordano, el primer niño que he cobijado.

Notas

[1]Alighiero Boetti nació en Torino en 1940. Su madre era violinista y su padre -quien abandonó a su familia desde muy temprano- era abogado.

[2]Alexandre Benningsen, Tarek Kuflu, Herman Vahramian, Augusto Zulani, Giovanni Battista Boetti 1743/1794 che sotto il nomve di Profeta Mansur conquistó lÁrmenia, il Kurdistan, la Georgia e la Circassia e vi regnó sei anni quale sovrano assoluto, Oemme Ediziioni, Milan_venecia 1989 (consultado por cortesía de Caterina Boetti). A menudo aparecen referencias del antepasado del artista en documentos históricos en términos de "apóstata". La única certeza es que nunca se convirtió al Islam, de acuerdo a los autores, quienes también creen que fingía ser musulmán a fin de poder desempeñar su papel de modo más efectivo (p- 135). Ver también Annemarie Sauzeau Boetti, Alighiero e Boetti "Shaman-Showman", Umberto Allemandi & C., Torino 2001, págs. 97-100. De acuerdo a Sauzeau, lo que al artista le gustaba del "hereje guerrero piamontés" era el hecho de que "su antepasado no había traicionado una fe por otra sino más bien, había descubierto en la iniciación sufi nagshbandi una posibilidad para la expansión espiritual que era más filosófica que religiosa". El autor también relata que en un catálogo de una exhibición Boetti había publicado el retrato (el único que existe) que aparece en la tapa de la monografía. Recuerdo a Alighiero mostrando esta monografía con orgullo a todo el mundo. "Algún tiempo atrás, accidentalmente encontré un viejo retrato de él, que tiene un gran parecido conmigo. Curioso. Hice investigaciones que me llevaron a recuperar el manuscrito de sus Memorias, dictadas según parece, cuando estaba en prisión y en desgracia, en Génova. Quizá este antepasado mío no haya sido una gran persona, pero por cierto era un personaje interesante en sus dimensiones casi campesinas" (Alighiero e Boetti, Dall´oggi al domani, Sandro Lombardi ed. Edizioni L´Obliquo, Brescia 1988, pág. 26). Recientemente, se publicó otra monografía, la cual pude consultar por cortesía de Caterina Boetti, Isabella y Franco Focherini, Il mistero del profeta Al-Mansur, Datanews, Roma 2001. En la casa natal de Giovanni Battista Boetti en Piazzano, está el siguiente epígrafe: "En esta casa Giovanni Battista Boetti nació el 2 de junio de 1743. Bajo el nombre de Profeta Mansur, Sheik-Ooghan-Oolo, condujo a 80.000 hombres en la conquista de Armenia, Kurdistan, Georgia y Circassia, y gobernó allí durante seis años como soberano absoluto. Murió en 1798 en Solovetsk en el Mar Blanco".

[3]Torino tiene una Galería Cívica de Arte Moderno, inaugurada en 1959, dirigida al principio por Viale, luego Mallé y finalmente Passoni -el primer museo de este tipo en Italia. Torino también se vanagloria de críticos como Luigi Carlucci; galerías como Galatera y La Bussola, donde por ejemplo, Francis Bacon fue exhibico por primera vez en 1958 (gracias a Lucas Scacchi), y quien luego, 4 años más tarde, logró su consagración en el GAM. Se creó un circuito entre Torino, Roma y Nueva York ("Torino no era un conducto pasivo para América, Lawrence Weiner, Sol Lewitt y Bruce Nauman, fueron mostrado aquí y luego representados allí" afirma Corrado Levi). Torino se convirtió en el hogar adoptivo de un crítico muy inteligente y agudo como Michel Tapié, quien fundó (con Ada Minota en 1969) el Centro Internacional de Investigación Estética, con la intención de difundir el conocimiento sobre el Art Informel. Luego, allí tomaron lugar los nuevos sucesos: Luciano Pistoi presentó Picabia, Magritte, y Frank Stella trajo a los japoneses del grupo Gutai y trabajó con Fontana, Carla Accardi, Cy Twombly y los jóvenes Fabro y Paolini. Gian Enzo Sperone, luego de haber trabajado en Galatera y dirigido Punto II durante un tiempo, inauguró su propia galería, donde en el curso de unos pocos años, y en general con una gran anticipación pasaron por allí los protagonistas del Pop Art, del Minimal Art, del Arte Conceptual y del Arte Povera: Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto, Mario Merz, Jim Dine, Robert Morris, Carl Andre, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner…(al principio, las elecciones internacionales de Sperone eran, tal como él recuerda, filtrada por artistas como Pistoletto y Gilardi). En 1966Christian Stein inauguró su Galería, dedicada en particular a artistas italianos (además de la exhibición de Indiana y algunas otras). Estuvieron allí la arquitectura y el diseño de Carlo Mollino, el estilo Pop de gráfica publicitaria de Armando Testa, el creativo diseño de Gufram, y un club como el Piper; aquí fue donde el Living Theathre hizo su primera aparición en Italia (cuyos miembros se quedaron en casa de Mario y Marisa Merz) que regresaron a Torino varias veces más entre 1961 y 1969, y que Mauricio Fagiolo considera, junto con la aparición del Gutai, uno de los precursores del Arte Povera. También estaba la vívida presencia de Carla Lonzi; Corrado Levi. Un minucioso catálogo de todo esto fue editado por Ida Gianelli; Unávventura internazionale. Torino e le arti 1950-1970, ctálogo de la exhibición que tomó lugar en el Castello di Rivoli, Torino, curada por Germano Celant, Paolo Fossati e Ida Gianelli, febrero-abril 1993, Edizioni Charta, Milán 1993. Respecto de la experiencia del diseño, ver también The rock furniture. Il design della Gufram negli anni del rock, catálogo de la exhibición curada por Franco Mello,Castello di Rivoli, Torino, mayo-setiembre 2002.

[4]Donde se estableció con su esposa Annemarie Sauzeau, a quien había conocido dos años antes en Provenza y con quien se había casado en junio de 1964.

[5]La Galleria Christian Stein inauguró en 1966, con un particular interés por las nuevas tendencias. Además de Boetti, hubo exhibiciones de artistas italianos como Paolini, Pistoletto, Schifano, Angeli, Festa , Lo Savio y Mochetti; y taimen artistas históricos como Colla. Su primera sede quedaba en la Vía Teófilo Rossiu, y luego, a partir de 1972 en la Piazza San Carlo (ver las notas de Giorgio Versotti en Unávventura internacionales, op. Cit., pág. 354). Hace ya varios años, la Galería se mudó a Milán.

[6]Alain Cueff, Lampaada annuale in Alighiero e Boetti 1965-1991, Synchronizitat als ein Prinzip adausaler Zusammenhange, catálogo de la exhibición en la Bonner Kunstverein, setiembre-noviembre 1992; Westfalischer Kunstverein Munster, diciembre 1992-enero 1993, Kunstmuseum Luzern, febrero-abril 1993, pág. 18. Ver también la entrevista de Ida Gianelli a Corrado Levi ("…Lampada annuale di Boetti en la cual mantuve los ojos abiertos durante años…" en Unávventura internacionales, página 160.

[7]Cabe mencionar que el año anterior, el Oggetti in meno de Michelangelo Pistoletto fueron exhibidos en le estudio del artista y Celant compara estas dos exhibiciones y las considera "una respuesta generadora e icónica" al consumismo del Pop y al misticismo tecnológico del Minimal Art (Germano Celant, Una storia en Unávventura internacionales, op. Cit. Pág. 19). Respecto de Mimético debemos recordar que luego de la muestra en la galería Stein, en la inauguración del Piper Club hubo un desfile de modas con diseños de los artistas Boetti, Piero Gilardi (vestidos en plástico con varios elementos dentro) y de Annemarie Sauzeau (ropa hecha de tela de camouflage en homenaje a Boetti y vestimenta con cierres relámpagos que usó la actriz Paola Pitagora para la foto de tapa). Todo, adelantándose a las tendencias …

[8]Eine Kunstgeschichte aus Turín 1965-1983, catálogo de la exhibición en la Kölnischer Kunstverein, Colonia, junio 1983. El texto fue luego publicado otra vez en Alighiero Boetti 1965-1994, catálogo de la exhibición curada por Jean-Christophe Amman, Maria Teresa Roberto y Annemaria Sauzeau, Galleria Cívica d´arte Moderna e Contemporánea, Torino, mayo-setiembre 1996; Musée d´Art Moderne, Villeneuve d´Asq, setiembre 1996-enero 1997, Museum Moderner Kunst Stifftung Ludwig, Viena, febrero-marzo 1997, Edizione Gabriele Mazzotta, Milán 1996, pág. 206.

[9]Giorgio Verzotti, Colonne in Alighiero e Boetti 1965-1991, op.cit., pág 32. Colonne fue exhibida por primera vez en Roma en la galería del Arco d´Alibert en marzo de 1968 en la muestra Il percorso: "María Pioppi trabajaba para mí y conoció a Pistoletto; nació un gran amor, María Pioppi se fue a vivir a Torino y le dije que al menos ella tenía que servir como nexo con la situación en Torino, compensar a Roma por esa pérdida porque ella realizó una obra brillante para la galería; era una compañera excelente. Il percorso presentó a diez de los artistas de Torino, nueve de ellos mostraron sus obras (Boetti, Merz, Anselmo, Paolini, Zorio, Piacentino, Pistoletto, Nespolo y Mondino) mientras Gilardi, quien entonces trabajaba en un hospital psiquiátrico, escribió un texto (Intervista a Mara Cocía, por Laura Cherubini, en Roma anni 60. Al di lá della pittura, catálogo de la muestra curada por Mauricio Calvesi y Rosella Siligato, Palazzo delle Esposizioni, Roma, diciembre 1990-febrero 1991, Edizioni Carte Segrete, Roma 1990, págs. 329-331). Poco tiempo después, las Colonne fueron exhibidas nuevamente en la cuarta muestra de Boetti en la galería de Franco Toselli, Die Nieubourg en Milán. Luego, en 1968 hubo otro evento en la galería La Tartaruga, donde Boetti mostró Un cielo: Boetti, quien ha venido desde Torino, montó una larga tela cubierta con papel azul. Se le dieron clavos al público. Las luces iluminaban tela desde atrás. Se utilizaron los clavos para hacer agujeros en la superficie azul. Al hacer un agujero, la luz aparecía, brillante, de inmediato. Cada uno produjo su propia constelación y signos. Con el tacto " (el epígrafe fue escrito por Achille Bonito Oliva en Teatro delle mostre, Marcalibri/Lerici Editore, Roma, 1968, n° 17, s. p.) Se pueden imaginar un modo más simple y genial de realizar un cielo?

[10]Francesca Pasini, Zig-Zag en Alighiero e Boetti 1965-1991, op.cit., págs 20-21.

[11]La muestra en La Bertesca en Génova toma lugar a finales de año en diciembre. Las obras que se exhibieron en Cemento 360, Tavelle, Legno e ferro 8, Collina consideran a Boetti como todavía muy cercano a la poética de los materiales. Apareció publicado el primer catálogo con textos de Germano Celant – “De este modo, la madera de Boetti, el cemento, los caños y los platos no alcanzan comunicación metafórica”, Germano Celant, Arte dall´Italia, Feltrinelli, Milán, 1988, pág 149- Henry Martín- refleja cuánto ha cambiado nuestra noción de lo “elemental” – Tommaso Trini- “Para comprender una idea, todo lo que uno tiene que hacer es elegir la acción apropiada con el material apropiado: dado que las herramientas ya han sido adquiridas (la tecnología ofrece mucho, incluyendo las formas prefabricadas que constituyen la geometría elemental de estas obras), todo lo que uno tiene que hacer es reflejarse en las herramientas”.

[12]Germano Celant, Arte Povera Im-spazio, Galleria La Bertesca/Edizioni Masnata/Trentalance, Génova 1967 (reditado en Arte Povera in collezione, catálogo de la exhibición curada por Ida Gianelli, Castello di Rivoli, diciembre 200-marzo 2001, Edizioni Charta, Milán 200, págs. 15-17): frente a la tautología del arte, la crítica se vuelve descriptiva. En el catálogo de la muestra Arte Povera, en la galería De Foscherari en Boloña, al año siguiente, Celant enumera a Pistoletto, Pascali, Kounellis, Paolini, Merz, Anselmo, Zorio, Piacentino, Prini, Boetti y Fabro, y sostiene: “La idea visualizada y materializada no contiene un programa, no sigue una historia individual o social, es meramente la presentación de un término, no acepta relaciones, no representa sino que presenta”, y en cuanto a Boetti se refiere a “imágenes pre-iconográficas que no pretenden aludir a nada simbólico sino que se ofrecen como hechos generales y abstractos. Hechos cuya ocurrencia es bloqueada, o acciones que toman una forma concreta en materiales que sólo muestran su “hacerse” para denotar la sorpresa de cada acción que es inventada o nuevamente hallada por primera vez, tal como cortar, embutir, acumular, crear signos asociativos, descubrir una decoración ya existente en ´la naturaleza´” (reditado en Arte Povera in collezione, op. Cit. Págs. 17-26).

[13]Nicolas Bourriad, Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969 en Alighiero e Boetti 1965-1991, op. cit. pág 42. Los textos de Bourriaud permiten un análisis puntual del título, una elección crítica inteligente y beneficiosa en tanto el título, que es aparentemente tautológico y simplista, contiene en sí mismo numerosos elementos de la obra futura del artista, quien sin embargo, parece estar comprometido en una respuesta continua –utilizando la ironía– a lo que ocurre en la escena internacional. Pensemos en el uso que Dennis Oppenheim haría en 1970 del hecho de tomar sol en Reading Position for a Second Degree Burn.

[14] Denys Zacharopoulos, Niente da vedere, niente da nascondere en En Alighiero e Boetti 1965-1991, op. cit. pág. 36.

[15]Según Franciso Clemente, esta obra es su respuesta directa al solado de Carl Andre: “en realidad creo que a él le gustó la obra de Andre porque las pensó en términos de ´alfombras´” (A fugue for Alighiero e Boetti. Francesco Clemente interviewed by Louise Neri en Alighiero e Boetti, catálogo de la muestra de la Galería Gagosian, New York, febrero-marzo 200, pág 81).

[16]Alighiero Boetti en Mirella Bandini, Arte Povera a Torino/1972, Umberto Allemandi & C. Torino 2002, pág. 35.

[17]Giacinto Di Pietrantonio, Storia naturalle della moltiplicazione en Alighiero e Boetti 1965-1991, op. cit. pág 58. Según el autor, en esta obra Boetti no sólo se diferencia del Minimal Art y del Arte Conceptual, sino también del Arte Povera porque utilizó los materiales como signos.

[18]En 1970 “se retiró durante todo el verano, acampó en la galería de Franco Toselli en Milán, cerrada por vacaciones; y llevó al extremo las lógicas el juego especular entre la combinatoria de signos en una superficie cuadriculada, que había comenzado en 1967 sobre un tablero de ajedrez y continuado después con marcas de colores sobre papel de dibujo, y así creo Estate ´70, un rollo de 20 metros de largo con miles de calcomanías autoadhesivas. El mismo mecanismo de color lo condujo a un proyecto de azulejos de baño” (Annemarie Sauzeau, Alighiero e Boetti, una vita en Alighiero Boetti 1965-1994, op. cit. pág 246). Fue exactamente a finales de este verano de reclusión y ejercicio de la ars combinatoria que nació la idea de clasificar los ríos más largos del mundos, una larga aventura en la cual participó junto con Annemarie.

[19]De Opere in mostra curada por Maria Teresa Roberto (con la colaboración de A. M. Sauzeau y M. Mininni) en Alighiero Boetti 1965-1994, op. cit. pág 114. “El orden está relacionado al desorden como lo contingente a lo necesario”, afirma Jean-Christophe Amman. “Cabe notar que simultáneamente con la manifestación del pensamiento figurativo de Boetti, el libro L´hasard e la nécessité fue publicado en 1970 por el Premio Nobel de psicología y medicina, Jacques Monod, quien asumió estos conceptos como la base del origen de la vida” (Dare tempo al tempo en ibid, pág 16,)

[20]Lynne Cocke, Jeu d´esprit en World Envisiones. Alighiero e Boetti, Fréderic Bruly Bouabré, catálogo de la exhibición curada por Lynne Cooke y André Magnin, Dia Center for the Arts, New York, octubre 1994-diciembre 1995, pág . 49; ver también pág. 47 en el mismo libro para la relación entre las letras y el fondo de los pequeños tapices.

[21]Giovan Battista Salerno, Arte della copia e misteri della reproduzione en Alighiero Boetti 1965-1994, op. cit. pág 48. Dos cuadrados de 3×3 se forman por las nueve letras de los nombres del artista y Annemarie. Un cuadrado de 6×6 con la frase “CaterinaeAlighiero” repetido dos veces aparece en el almohadón que el artista entregó a sus amigos en su segunda boda en setiembre de 1990. Estos almohadones estaban fuera de la casa en Todi, en la escalera, dispuestos como un género plissé : Siempre he pensado que esta escalera, construida en la década de 1980, debía conectarse a los gestos infantiles de alisar los pliegos (alisar cartón corrugado, alisar la marquilla el papel de aluminio de una caja de cigarrillos) extendido al paisaje. Una hipótesis de Bice Curiger respecto de las escaleras resulta muy sugestiva: “No son una obra de arte ni sirven a ningún propósito, pero hay algo obvio : establecen un vínculo entre la casa y el paisaje –el apacible paisaje de Umbría que Boetti denominó un acquarello– y por último, entre cultura y naturaleza. Y posiblemente las escaleras sean el equivalente a la e del nombre de Boetti” (Alighiero e Boetti in flight en Worlds Envisioned, op. cit. págs. 56-57):

[22]Ver Un´avventura internazionale, op. cit. págs. 127 y 173, donde Pier Luigi Pero (el socio de Sperone) recuerda, en una conversación con Ida Gianelli: “El primero en irse de Torino para siempre fue Pistoletto, quien se fue a vivir a San Sicario; luego Boetti sefue a Roma, seguido por Fian Enzo. La galería en Corso San Mauricio continuó sus operaciones por un tiempo más, pero fuimos desalojados y tuvimos muchas complicaciones al tratar de encontrar un nuevo lugar, además de la crisis económica y del aislamiento que enfrentamos en Torino. Todo esto nos convenció de que teníamos que cerrar la galería y unificar todo en Roma. Cambié de trabajo y me fui a Milano. Tazzoli y Pistoi también se habían ido de la ciudad, y esto me llevó a pensar que a finales de la década de 1970, el período de florecimiento de las actividades artísticas que había comenzado a principios de la década anterior, caracterizado por un alto nivel de innovación y un extraordinario grupo de artistas, pues había llegado a su fino: Torino estaba lista para una cambio de generaciones”

[23]A fugue for Alighiero e Boetti, op. cit., págs. 69-70

[24]El artista murió el 22 de abril de 1994.

[25]En marzo de 2001.

[26] Annemarie Sauzeau Boetti, Alighiero e Boetti, “Shaman/Showman”, op. cit. págs. 16-21.

[27]Jean Christoph Amman, Alighiero e Boetti: Ordine e Disrodine en Worlds Envisiones, op. cit. pág. 64. El autor también sostiene: “Con Orden y desorden Alighiero e Boetti ha creado una fórmula que contiene a la vida. La lógica binaria excluye a la vida”.

[28]Jean Christophe Amman, Dare tempo al tempo, op. cit. págs. 17-18

[29]Francesco Clemente en A fugue for Alighiero e Boetti, op. cit. pág 76. Además de Lacan, Clemente cita otros autores franceses como puntos de referencia para Boetti, como Bachelard, Foucault y Deleuze.

[30]La siguiente información fue brindada principalmente por el testimonio de Salman Ali, amigo y colaborador de Alighiero, quien estaba a cargo de las habitaciones del hotel, desde 1972, cuando se conocieron, hasta 1973, cuando siguió al artista a Roma.

[31]Según el testimonio de su esposa Caterina, quien también cuenta que esa costumbre se acompaña con el gesto de un puño cerrado con el pulgar hacia arriba para indicar el número uno: esta posición de la mano vagamente se parece a la forma que tienen los límites nacionales de Afganistán.

[32]Sandro Lombardi cuenta un viaje a Marruecos: “Pero ciertos países son como amantes demandantes y celosos, y Alighiero era demasiado nostálgico de su Afganistán –que se le había vuelto inaccesible debido a la situación política– como para compartir mi amor por mi Marruecos. (Dall´oggi al domani, op. cit. pág 7) Del mismo modo, Francesco Clemente que incluso había viajado con Boetti a Afganistán en 1974, encontraría su Oriente en la India, según observa Annemarie Sauzeau.

[33]Recuerdo que Alighiero me habló de él con gran admiración.

[34] Ahmad Shah Massoud nació en 1953 en el Alto Valle del Panshir, en la granja fortificada de sus padres, que eran miembros prominentes de la comunidad local. Su padre era coronel en la el Ejército Real Afgano. El Panshir es un valle fértil extremadamente profundo que se va angostando como una trampa contra invasores. Massoud es un nombre de batalla (del árabe “el bendito”) que Ahmad Shah adoptó en 1974. Los Tajikis son el segundo grupo étnico en Afganistán. Massoud creció y se educó en Kabul, que queda sólo a 100 km de la entrada del Alto Valle. Estudió en la Escuela Estqlal, que era la escuela francesa de la capital. Abandonó la universidad para participar en la revuelta contra Daud, y a continuación del fracaso de la insurrección (1975) fue forzado a refugiarse en Peshawar, en Pakistán, donde se concentró en los escritos militares de Mao y de los guerrilleros marxistas, la memorias de De Gaulle, y los clásicos del Sufismo. Durante una década, hasta 1989, Massoud luchó contra el Goliat soviético, luego desde 1989 hasta 2001, contra el llamado movimiento “islámico” (que de hecho estaba fomentado por Pakistán y entidades fuera de Afganistán). La victoriosa lucha del pueblo de Afganistán contra la USSR demostró que los rusos no eran invencibles y abrió una brecha irreparable en el imperio soviético. Massoud era el estratega de este esfuerzo de resistencia, junto con otros grandes jefes como el legendario líder Isma´il Khan (que permanecería como aliado de Massoud hasta el final) y el comandante Pashtun Abd-ul-Haq, quien sería violentamente asesinado por los Talibanes en una emboscada. Sin duda, el Valle del Panshir era la espina del ejército Rojo, apunto tal que algunos se refieren al mismo como “un valle contra un imperio” (Christophe de Ponfilly, cineasta francés presente en Panshir como voluntario desde 1981 con Aide Médicale Internationale). El 15 de febrero de 1989, el general Gromov supervisó la salida de los últimos soldados del Ejército Rojo. Sin embargo, las guerras no terminaron ; tan pronto como se hubieran marchado los soviéticos, las elecciones por parte de Estados Unidos pasaron a ser el factor decisivo. Pakistán, con el apoyo de Riyadh y la indulgencia de Washington, intentó remplazar el gobierno comunista en Kabul con un protectorado Islámico Pashtun, reavivando las rivalidades entre los diferentes grupos étnicos a fin de debilitar la identidad nacional de Afganistán, fiscalizando el ascenso de los Talibanes desde 1994. “Massoud percibe –y lo repetirá hasta su muerte– cómo su lucha coincide con los intereses estratégicos globales de Occidente. Su Valle de Panshir se ubica en el medio de una arteria vital que cruza la barrera montañosa de Afganistán. Estas montañas a su vez, representan un bastión entre la Eurasia continental y el Golfo. Lo que Massoud disputaría, en este caso hasta su muerte, era el control del espacio afgano que Washington había cedido a los paquistaníes” (Michal Barry, Masoud il leone del Panshir. Dall´islamismo all libertá, Ponte alle Grazie, Milán 2003, pág. 229). Dos días antes del ataque terrorista del 11 de setiembre, dos terroristas suicidas de al-Qaeda, disfrazados de periodista, se las arreglaron para asesinar a Massoud a fin de decapitar la resistencia afgana y eliminar al hombre que hubiera sido el principal interlocutor para los americanos, el único combatiente profesional capaz de garantizar organización, el único líder carismático capaz de convertirse en héroe nacional.

[35]Otra coincidencia: la metáfora del tablero de ajedrez planetario fue utilizada por numerosos historiadores, investigadores de las relaciones internacionales, y diplomáticos. El tablero de ajedrez de Massoud aparece en películas rodadas por Christophe de Ponfilly, según nos cuenta Michael Barry (op cit. pág. 26, ver también pág. 167)

[36] Annemarie Sauzeau Boetti, Alighiero e Boetti: “Shaman/Showman”, op. cit. pág. 216.

[37] Achille Bonito Oliva, Passo dello strabismo, Sulle artir, Feltrinelli, Milán 1978, págs. 145-149.

[38]Hans-Ulrich Obrist, Il Sughero e la Posta nella Bottiglia-Il Movimiento delle Onde en Alighiero e Boetti 1965-1994, op. cit. pág. 127.

[39]Alighiero e Boetti, Dall oggi al domani, Sandro Lombardi ed. Edizioni L´Obliquo, Brescia 1988, pág. 14. Cabe mencionar la coincidencia, no fortuita, con uno de los más agudos críticos, Tommaso Trini, muy cercano al artista, quien en 1969 escribió en el catálogo When Attitudes Become Form: “ Natural-artificial es un tema tecnológico. La antropología prefiere referirse a naturaleza-cultura. Después de Lévi-Strauss, estas dos nociones ya no están necesariamente en contradicción: por el contrario, muestran estructuras idénticas, los productos de la cultura no se distinguen esencialmente de los productos naturales, el lenguaje obedece las mismas leyes que gobiernan a las células. Par un arte de este tipo, que visible y plásticamente hace que la naturaleza y la cultura confluyan en una unidad sustancial, la identificación es un proceso corriente” (Nuevo alafabeto per corpo e material, reditado en Arte povera in collezione, op. cit. pág. 48).

[40]Carolyn Christov-Bakargiev, Alighiero Boetti en “Flash Art Italia”, n° 140, Milán, Verano 1987, págs. 32-34.

[41]Alighiero e Boetti, Dall´oggi al domani, op. cit. pág. 25.

[42]Annemarie Sauzeau Boetti, Alighiero e Boetti.“Shaman/Showman”, op. cit. pág. 58. Según Sauzeau, Gemelli, del cual se hicieron cincuenta postales que fueron enviadas a amigos (casi el prototipo de la obra postal), no fue una obra genuina al principio, no había un original, había cincuenta originales.

[43]Lynne Cooke, op.cit. pág. 48. Alighiero consideraba esta naturaleza dual de los pequeños tapices -como obra única y como diferentes obras- en tanto fundamental.

[44]Lunne Cooke, op. cit., pág. 49.

[45] Norman O. Brown, Corpo d´amore, SE, Milán, 1991, págs 32-33-35-57-59-60. Corpo d´amore se publicó en Estados Unidos en 19966. Otro autor que Boetti leía era Bachelard, a quien descubrió en Francia a mediados de la década de 1960 a través de Annemarie (el artista estaba principalmente interesado en L´Eau et les reves y L´Air et les songes). Era bastante lógico, tal como notó Annemarie, que un futuro adherente del Arte Povera se sintiera atraído por la poética de los elementos. Además, a comienzos de la década de 1970, Boetti se sintió muy atraído por el ensayo “Arte e Entropía” de Amheim.

[46]Antonella Soldaini, Cronología en Germano Celant, Askira Editore, Milán 2001, pág. 23. La frase aparece dos veces en Corpo d´amore Y siempre en referencia al término sánscrito bindu y a The Fundamentals of Tibetan Mysticism of Govinda: “Esta palabra, que tiene numerosos significados, como punto, lunar, cero, gota, germen, semilla, esperma.. es el punto en el cual el espacio interior y exterior se originan y al cual regresan” (pág. 195), y “Creación de la nada. Tiempo y espacio están integrados en la unidad final en la forma de un punto, bindu: punto, lunar, cero , gota, germen, semilla, esperma. El oudad primordial” (pág. 269).

[47]Norman O. Brown, op. cit. págs 80-81 y 159, donde encontramos citas como la siguiente: “Las imágenes posturales de muchos otros se fusionan en la imagen postural de un individuo” y “Podemos describir la relación entre la imagen del cuerpo de diferentes personas con la metáfora del campo magnético atravesado en cada dirección por líneas de corriente”, y continúa diciendo “la oposición entre uno y varios, el mismo y el otro”.

[48]“A lo largo de su vida, el artista le pidió a mucha gente que opinara sobre su obra, mientras que los discursos críticos específicos le interesaban mucho menos. En las vísperas de cada publicación, invitaba a amigos y conocidos a escribir un breve ensayo sobre su actividad o sobre una obra en particular. Sus digresiones eran a su vez recogidas en una obra dentro del volumen. Un abordaje de este tipo brinda honor al artista, pero también le impone ciertos límites. Mientras que otros artistas de su generación disponen de voluminosos catálogos, que puntualmente confrontan la génesis y repercusiones de su obra, desde este punto de vista, la bibliografía de Alighiero es bastante escasa. Fue él mismo quien quiso que así sea” (Jean-Christophe Ammann, Dare tempo al tempo, op. cit. págs. 15-6)

[49]Alighiero e Boetti, Accanto al Pantheon, Prearo Editore, Milán 1991 (fotografías de Randi Malkin, textos de Giovanni Battista Salerno, Giorgio Verzotti, Laura Cherubini, Marco Menegusso, Luigio Meneghelli, Mariuccia Casadio, Francesca Alfano Miglietti y Angela Vettese). El texto de Vettese, como bordadora del Peshawar, que tuvo gran impacto en Alighiero, se puede encontrar en Alighiero e Boetti 1965-1991, op. cit. págs. 50-52. Pero para extender el discurso, incluso una exhibición como la de bordados, en el MART di Trento e Rovereto, curada por Francesca Pasini y Giorgio Verzotti (Il racconto del filo. Ricamo e cucito nell´arte contemporánea 2003, catálogo Skira) hubiera sido impensable sin la obra de Boetti. Boetti es también la figura central de la exhibición Tempo curada por Daniel Soutif, Centre Georges Pompidou, París enero-abril 2000; Palazzo delle Esposizioni, Roma, julio-octubre 200; Centro de Cultura Contemporánea, Barcelona, noviembre 2000-febrero 2001 (edición italiana del catálogo, Castelvecchi Arte. Roma) y en una exhibición similar realizada dos años más tarde para la inauguración del MOMA Queens (Tempo curada por Paulo Herkenoff, Roxana Marcoci, Miriam Basilio, The Museum of Modern Art, New York, junio-septiembre 2002). En este catálogo, la sección compuesta bajo la forma de un doble alfabeto parece ser la asunción y repetición de los módulos boettianos.

[50]De bouche a oreille, catálogo de la exhibición en el Centre d´Art Contemporain, Grenoble, noviembre 1993-marzo 1994 (textos de Adelina von Fürstenberg, Giovanni Battista Salerno, y Angela Vettese). Caterina Boetti narra las palabras del artista para quien en el centro de un kilim se juntaban cuadrados blancos y negros sin prevalecer uno sobre el otro. Salerno sostiene que sólo en una de las alfombras kilim de Alighiero “está involucrada una comunidad, la economía de la cuarta parte del pueblo”. Las obras en la exhibición de Grenoble involucraron a una importante masa de individuos. Ver Alighiero e Boetti, L´Opera ultima catálogo de la exhibición curada por Sandra Pinto, con M. Margozzi, A, Mattirolo, M. Mininni, Galleria Nazionale d´Arte Moderna, Roma diciembre1996-marzo 1997, Edizioni S.A.C.S. 1996.

[51]Según narra el secretario Massimo Maninni (desde 1987 a finales de 1993), Boetti, durante sus últimos años, intentó interrumpir la serie de tapices y obras en bolígrafo para volver a trabajar en antiguos proyectos, y en los papeles y dibujos que él había realizado. A Mininni le debo muchos detalles de los procedimientos que el artista utilizó en sus últimos años.

[52]Bice Curiger y Jacqueline Burckhardt (un par significativo) escriben respecto de la edición para y el número 24 de la revista “Parkett”:” Para esta obra, Boetti utilizó la revista Newsweek, que sale en dos versiones, una para el mercado americano y la otra, para el internacional. En las tapas de ambas versiones, se pueden ver imágenes levemente diferentes, con marcas dibujadas, superpuestas, de dos personas distintas, chicos mellizos. En su imaginación, Boetti unió cientos de páginas de las revistas impresas con una espina roja, un canal de color que proclamaba su unidad en cada página, como una marca original” (Anno 1988 en Alighiero e Boetti 1965-1991 op. cit., pág 118.

[53]María Teresa Roberto, op. cit. pág 184.

[54]Alighiero siempre usaba su anillo de sello rojo, e incluso me mostró que su retrato estaba impreso. También aparece en el retrato fotográfico que Gianfranco Gorgoni inserta en una serie de retratos de (y con el) “par” de artistas (una idea que ciertamente estaba influenciada por la obra de Boetti): el color rojo del anillo de la tela en el satén rojo que le encargó a Caterina. El rojo era el color favorito de Alighiero. Para el casamiento en el Registro Civil de Roma, Caterina estaba vestida de rojo (otra ceremonia –después de la celebración Todi y de la celebración con el maestro Sufi Berang, que habían sido traídos desde Afganistán a Peshawar– tomó lugar en un pueblo montañoso cercano a la frontera entre Pakistán y China). En muchas culturas, el rojo es el color que se usa para las bodas.

[55]Las dos cabezas de la serie Tra sé e sé, ubicadas en los dos extremos de la obra, pareciera que casi componen un marco, el cual el artista pensaba que necesitaba desde sus primeras obras en tinta china. Tra sé e sé establece un campo determinado por la mirada y el contorno de las manos. Si el marco es siempre el mismo, los elementos de la porción central son disímiles y están armados de varios modos: incluyen una composición realizadas con las formas de Afganistán (de la época de su obra sobre los territorios ocupados, Boetti siempre le dedicó gran atención a la forma de las cosas). La foto de la cabeza de arriba con las manos y el lápiz fue tomada por Gianfranco Gorgoni (según Caterina Boetti)

[56]En Alighiero e Boetti 1965-1991, op. cit., págs. 66-68.

[57]El comentario de Agata para “Casa Vogue” nos es narrado por Annemarie Sauzeau Boetti, Alighiero e Boetti.”Shaman/Showman”, op. cit. págs. 172-173, junto con los de Matteo:”Tomó tres meses hacer este armado de animales. Ahora están divididos por regiones y continentes: Abruzzo (cabras montesas, corzos, osos), Sudamérica (cachorros de lobos, hipopótamos, cocodrilos, monos); India (tapires, osos hormigueros, llamas elefantes); Inglaterra (caballos, lobos, perros); Australia (canguros), Savannah (cigüeñas, panteras, leones, leonas y sus cachorros, un búfalo, una serpiente de coral, una hiena, antílopes, cebras ,jirafas), el desierto del Sahara (camellos), los Alpes (cabras, gallos, leopardos de la nieve), Holanda (ciervos, liebres), Francia (toros, gatos, ovejas, perros, pollos), Italia (vacas, cerdos, gansos), los Alpes Centrales (ovejas, conejos), el Polo Norte (osos, pingüinos, focas, morsas) y Afganistán (linces, lobos). Las nubes son las que se ven cuando cae el sol.”. Alighiero: “Estos animales llevan en sí la memoria de millones y millones de sus antepasados y rememoran el tiempo: antiguo, lento, anónimo, idéntico, inmóvil, fijo.” El Zoo se publicó en la tapa del número 167 de “Flash Art”, y en el artículo (págs. 63-68) Giacinto Di Pietrantonio cita las palabras de Boetti respecto de las alfombras:”Cuadros formidables que contienen todas las variaciones posibles, alfombras para uso diario y para uso ritual, con una zona celeste en el centro de estas últimas, un agujero, una ventana, un cielo, a través del cual los musulmanes entran en contacto con su divinidad”.

[58]En Alighiero e Boetti , “Frammenti di un fregio”, catálogo de la exhibición, Galleria Carde-Galleria Sperone, Milán, mayo-julio 1995 (páginas sin munerar)

[59]Fui yo quien retiró el premio, ya que había sido invitada por Alighiero al pabellón italiano. Alighiero se había ido a Todi con Caterina. La Bienal fue inaugurada por Giulio Andreotti, Primer Ministro de Italia entonces. Junto con el Director Giovanni Carandente y otros curadores, lo acompañamos en el tour de la exhibición. Esperándonos en la sala de Alighiero estaba Salman Ali, quien quería hablar con Andreotti de la situación afgana.

[60]Tommasi Trini agudamente observa: “Si Alighiero e Boetti representa aquí una confrontación entre sí mismo y el mundo, entre su obra y la obra de otros, luego, esos ocho símbolos toman su forma de sus primeros objetos: el paquete, el ping pong, el dibujo camuflado, la lámpara anual, las columnas, las escaleras, el zigzag, y el hierro-madera, exhibidos o concebidos en su momento. Aquí hay ideogramas de estas piezas, de los diálogos entre él y el resto” (Manifesto 1967 en Alighiero e Boetti 1965-1991, op. cit. pág 26). Respecto de la obra dedicada por Pivi al Manifesto de Boetti: Una conversación entre Paola Pivi y Robert Caillau en Signatures of the invisible Works, catálogo de la exhibición curada por el London Institute y el CERN en Génova por Colin Cina, Ken MacMullen y Paul Cheetam, The Atlantis Gallery, Londres, marzo 2001, págs. 10-12

[61]Ver Intervista ad Alighiero Boetti en Achille Bonito Oliva, Dialoghi d´artista, Incontri con l´arte contemporánea 1970-1984, Electa, Milán, 1984, págs. 226-235.

[62]Francesco Clemente entrevistado por Lousie Neri (A fuge for Alighiero e Boetti, op. cit. pág. 90). En otra ocasión (Apricots and Pomegranates en Worlds Envisioones, op. cit. pág. 61), Francesco Clemente había escrito: “Querido Alighiero, este texto me ha llevado lejos y quiero desesperadamente estar aquí y ahora contigo. Estoy enamorado con tus últimos planes ´científicos´. Está planeando un libro de historia, escrito para todos los chicos del mundo… nunca antes había percibido de modo tan claro que eres un maestro, y que has pagado un precio por ser un maestro”.

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